历史 | 恐怖电影配乐巅峰三十年(上)

发表于 讨论求助 2020-08-19 06:12:01

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历 史

最后的救赎
恐怖电影配乐巅峰三十年(上)
文 | Soundtrax Ye


莱坞传统业界有一种约定俗成的说法,编剧、美工、摄影、剪辑、配乐并称为一部电影幕后技术团队的“五大支柱”。尽管电影配乐大师杰瑞·戈德史密斯(Jerry Goldsmith)曾经有过一句著名的忠告:“再伟大的音乐也拯救不了一部真正的烂片!” 

然而当其它技术手段穷尽后,影片效果仍然不彰时,那么导演所剩的最后一招也就只有祈求请来的配乐家能够挥起手中那根音乐魔法棒来“点石成金”了。斯皮尔伯格当初制造的那头《大白鲨》,若没有弦乐组低音区持续模进急速袭来的凶猛主题音乐,不过就是一副粗糙的人造橡胶模型而已。天才的约翰·威廉姆斯自此奏响了属于斯皮尔伯格的“命运交响曲”,而他自己则在不久后的那场《星球大战》中,彻底拯救了那位濒临绝望中的乔治·卢卡斯先生,象一个真正的《超人》一样最终凯旋。

类似情况,当然还少不了八十年代恐怖电影一代宗师约翰·卡朋特(John Carpenter)和他那部划时代的成名之作——《月光光心慌慌》(Halloween)。典型的简陋剧情影像,被他用合成器配上一段“赫尔曼-莫里康内式”的简单主导动机后,全世界的观众都被吓出一身冷汗!

▲ 《月光光心慌慌》主题

这部低成本B级恐怖片票房上的奇迹,严重激励了七、八十年代一大票“正在赶来路上”的年轻电影梦想家,纷纷将类似题材的影片设订为自己迈向成功乃至大师级的起点。鉴于这类B级片往往超低的成本预算,各环节技术条件难免捉襟见肘、差强人意,“神奇配乐”遂成为一项压箱底的救命法宝。而另一方面,年轻音乐家激进叛逆、精励旺盛,需要更多途径自由表达新的艺术理念和创意。这样,一大批来自不同国别界派的年轻音乐家,逐渐与这些B级恐怖片新锐导演结成某种"焦不离孟,孟不离焦"的影音艺术搭档,一如当年的“希区柯克/赫尔曼"、“费里尼/洛塔”式的经典合作关系。一时间,世界影坛可谓鬼哭神嚎、风云际会、各逞豪强。

事实上在这波恐怖大潮中,约翰·卡朋特与《月光光心慌慌》只是一系列标志性事件之一。真正的肇始还应从1968年波兰导演罗曼·波兰斯基的《魔鬼圣婴》(Rosemary's Baby)、美国人乔治·A·罗梅罗的《活死人之夜》以及意大利人达里奥·阿基多七十年代早期仿希区柯克式的“动物三部曲”(《水晶鸟》、《九尾猫》、《四只蝇》)算起。

 导演阿基多的动物三部曲

波兰斯基最早的“恐怖传奇”是与波兰本土爵士跨界先锋派人物克日什托夫·柯梅达(Krzysztof Komeda)合力创造的,包括《荒岛惊魂》、《天师捉妖》、《水中刀》,以及那部里程碑式的《魔鬼圣婴》,影史永远铭记下米亚.法罗亲口吟唱的那首忧伤纯真的华尔兹摇篮曲。1969年,柯梅达的突然离世,连同波兰斯基怀孕的太太在纽约遇害给予这位年轻导演巨大的双重打击。

 《魔鬼圣婴》中,米亚.法罗亲口吟唱的那首忧伤纯真的华尔兹摇篮曲

达里奥·阿基多起步阶段的“动物三部曲”,实在多亏了他父亲那位伟大的朋友——埃尼奥·莫里康内。其处女代表作《水晶鸟》中,莫里康内模拟心率的合成器效果深远启迪了此后很多恐怖片的配乐灵感。

1973年,《驱魔人》(The Exorcist)的音乐主题引用了英国前卫艺术摇滚鼻祖之一的Mike Oldfield震古烁今的的概念专辑《管钟》里音乐所产生的奇效。这显然启发了摆脱依赖传统电影叙事结构制造悬疑、恐怖气氛的阿基多,转而打造视听艺术概念风格化的血浆暴力恐怖片时新的音乐设计灵感。随即他与意大利前卫/艺术摇滚五人组“小妖精 (Goblin) ”的相逢可谓天作之合。很多观点甚至认为,九十年代摇滚乐坛兴起的黑浪潮其最早的基因萌芽即来源于此。

《驱魔人》选取了Mike Oldfield概念专辑中的一首音乐 

“小妖精”乐队在恐怖电影配乐版图上的地位及其独特艺术魅力是无论如何不容忽视的。其阴悒的文学化的表达和交响结构下的音速特性,尤其他们为恐怖片制作的配乐都有着极罕见的专辑化构思。这一时期,“小妖精”乐队与阿基多合作的《血夜深红》、《阴风阵阵》,以及他们为乔治·A·罗梅罗“丧尸系列”的第二部《丧失黎明》(Dead of Dawn, 1978)所作的配乐,都成为B级恐怖片中最体现欧式风格化艺术创意的超级震荡波。

进入八十年代后,“小妖精”这个乐队署名不再出现,改以成员个人共同署名的方式,继续为阿基多随后陆续拍摄的《黑暗》(Tenebre, 1982)、《神话》(Phenomena, 1985)、《恐怖歌剧》(Opera,1987)配乐。虽然大体上依然延续了之前所确立的那种标志性的锐利歌特风格,但也随时引进了一些新的时尚音乐元素。比如《神话》中,出现了“铁娘子”、“摩托头”等重金属乐队的曲子,而影片最优美的一支“新世纪”风格的合成器乐曲则出自英国新锐西蒙·博斯维尔(Simon Boswell)之手。博斯维尔随后成为兰帕德·帕瓦(Lamberto Bava)著名的《群尸屠城2》(Demoni 2, 1986)的曲作者,而首部《群尸屠城》(Demoni,1985)的配乐者正是来自Goblin的键盘手克劳迪奥·西蒙内第(Claudio Simonetti)。

“小妖精”乐队五人组

而在阿基多那部毁誉参半的《恐怖歌剧》中,英国电子氛围教主布莱恩·艾诺(Brian Eno)兄弟二人的出世风采则似乎盖过了几位“小妖精”成员,成为配乐中的主角。自此,“小妖精”也开始从欧洲恐怖片配乐舞台的中心慢慢淡出。

几乎可以这么说,意大利的“小妖精”和美国的约翰·卡朋特基本定义了七、八十年代欧美B级恐怖片最重要的流行配乐风向,二者当时在世界范围的成功几乎是压倒性的。在这股前卫/艺术摇滚、电子合成器配乐风潮影响之下,相当一批大西洋两岸流行摇滚乐中的顶尖人物纷纷跨入恐怖片配乐行列。

来自英国艺术摇滚天团YES的键盘手里克·魏克曼(Rike Wakeman)为著名露营肢解屠杀片《炼狱》(The Burning,1981)谱写了带有乔治·温斯顿式清新唯美旋律主题,以及从音序器喷出的尖锐仇杀恐怖场景。而另一支天团ELP的键盘大师基斯·艾默生(Keith Emerson)则在“小妖精”乐团动荡期间,临时在阿基多1980年又一部经典《地狱》(inferno)中一展黑白键上的修为,尽管当时还挺时髦的某些和弦音色如今听起来有点儿过时。

 电影《炼狱》

德国前卫迷幻名团Popol Vuh为本国导演维尔纳·赫尔佐格(Werner Herzog)的吸血鬼题材下的表现主义杰作《诺斯法拉图》(Nosferatu the Vampyre,1979)创作了基于民谣风格飘渺出世,充满神秘主义杂糅印度北部风情的配乐,与浓墨重彩梦幻般的影像色调、阴郁恐怖的气氛,以及克劳斯.金斯基那形如枯槁的扮相和伊莎贝尔·阿佳妮神经质的眼神相得益彰。

 电影《诺斯法拉图》

另一支殿堂级德国电子乐团“橘梦”(Tangerine Dream)八十年代中一度成为美国电影配乐领域最为活跃的份子,其中为三部恐怖电影的配乐尤其受到追捧。1983年迈克尔·曼(Michael Mann)指导的二战题材魔幻恐怖片《魔鬼战士堡》(The Keep,1983)中营造的视觉艺术远胜于差强人意的戏剧性,“橘梦”以一种清冷壮丽的合成音色为之渲染上一层独特的神秘感。

 橘梦乐队

随后,小可爱巴里摩尔主演的,根据斯蒂芬·金作品改编的超能力恐怖片《凶火》(Firestarter,1984)的配乐中,“橘梦”新世纪电子乐在铺陈幽暗、凶险的氛围底下始终跳跃着一团火种,直到最后那一幕狂烧十万里的人体异能大爆发。 

到了凯瑟琳·毕格罗那部多少带有些许女权色彩的西部荒野吸血鬼片《血尸夜》(Near Dark,1987)中,由于间或使用了一些乡村布鲁斯的节奏型格,使得这部配乐在“橘梦”同期作品中呈现出某种非典型性。略显狂躁的乐段契合了挣扎在黑暗中社会边缘人渴望通过叛逆爱情得到救赎的影片主题。

 电影《凶火

波兰大导演瓦伊达的另一位高徒安德烈·祖拉斯基(Andrzej Zulawski)继那位师哥波兰斯基后,毅然扛起了波兰B级恐怖片的大旗。其御用配乐搭档安德烈·柯金斯基(Andrzej Korzynski)为他八十年代初那部大名鼎鼎的《着魔》(Possession,1981)谱写了一组梦幻般的音乐,那首哀怨凄美的弦乐主题曲恰似魔音入脑。配乐除了明显受到"费里尼与洛塔"嘲讽式的游乐场风格强烈影响外,各中奇异诡谲的超现实意味,则更确切的仿自法国音乐家阿莱茵.格拉古尔为赢得1973年戛纳评审团特别奖的那部动画杰作《神奇星球》(原画出自法国动漫巨擘阿内·拉鲁)所做的原创配乐。而时不时迎面蹋来的电声Funky舞曲节拍,则像极了意大利人那段时期惯用的调子......

 电影《着魔》

虽说几乎没有一样是属于作曲家个人的风格原创,但柯金斯基妙手将当时欧洲几种cult配乐年代风格之精华元素混搭得极其精绝流畅。该片女主又是伊莎贝尔·阿佳妮,这号绝色佳人总有一种诱使音乐家超水平发挥的魔性,同理可证的还有一代尤物——娜塔莎·金斯基。

金斯基结束了与波兰斯基的短暂恋情,又断然拒绝了祖拉斯基的色诱后,于八十年代初跨洋来到好莱坞发展。金斯基为保罗·施拉格指导的《豹妹》(Cat People)带来一种蕴含纯朴野性的性感演出。与其说是情色,不如说是一种纯粹的人体艺术视觉展示。意大利电子舞曲教父乔吉奥·莫罗德尔为该片谱写了一系列一听钟情的主题,除了正值巅峰状态的主题灵感,作曲家还充分展示了在营造神秘诡异气氛的合成器技巧。大卫·鲍伊磁性演绎的狂暴主题歌更是全片音乐中最震撼人心的亮点。

 电影《豹妹》,作曲:吉奥·莫罗德尔

八十年代另一位在恐怖片中大放异彩的意大利新锐配乐家,则是小提琴神童与流行金曲作家双重出身的皮诺·唐纳吉奥(Pino Donaggio)。好莱坞一代惊悚/恐怖配乐宗师伯纳尔德·赫尔曼于1975的突然离世,令其崇拜者德·帕尔玛一时间陷入巨大悲痛与失落,而且他不得不重新物色一位理想的音乐搭档。皮诺·唐纳吉奥因在意大利/英国合拍的《威尼斯疑魂》(Don't Look Now,1973)中令人惊艳的配乐一下子引起了德·帕尔玛的注意。俩人1976年首次在《魔女嘉莉》中的合作便大获成功,甚至成为导演事业中一部里程碑式的作品。

唐纳吉奥更在音乐上为德·帕尔玛那希区柯克式的恐怖悬疑电影赋予一种优雅从容的欧式浪漫主义艺术品位。八十年代初,二人又一连合作了多部成功作品,其中最经典的是《剃刀边缘》(Dress to Kill,1980)、《凶线》(Blow Out,1981)和《粉红杀人夜》(Body Double,1984)。唐纳吉奥除了能够赋予每部影片凄美动人的主题旋律外,还不露痕迹地捏合传统管弦乐与各种电声乐器制造恰到好处的悬疑恐怖气氛,从不过分哗众取宠始终保持品味。此外,他还为乔·丹特1981年人狼题材的恐怖片《破胆惊魂夜》(The Howling)谱写了风格类似的音乐,口琴大师图斯·提勒曼在弦乐队与电吉他伴奏下吹奏出一曲令人非常难忘的优美主题。

 作曲Pino Donaggio

意大利国宝级的配乐大师黎兹·奥托兰尼(Riz Ortolani)成为鲁杰奥·德奥达托那部令举世哗然的《人食人实录》(Canniball Holocaust, 1980)配乐的不二人选。这部食人部落影片仿真纪实性的残酷手法显然传承自瓜尔迪埃罗·雅格佩蒂早年那套同样备受争议的《世界残酷奇闻录》。奥托兰尼为所有这类影片谱写的奇美主题旋律似乎总是与异常残酷血腥的影片画面背道而驰,但实际上是通过一种极度的意念反差,造成一种后劲十足不寒而栗的心理恐惧;穿插其中带有某种迷魂色彩的Funky电声舞曲正是对“金玉其外,败絮其中”的所谓现代文明世界,以及生活在其中人们麻木不仁的辛辣嘲讽。

《人食人实录》中异常优美的主题旋律

法比奥·弗里斯(Fabio Frizzi)也许在人才济济的意大利配乐界算不上一流人物,不过天知道如果没了此公那气韵曼妙、眩晕迷离的配乐,卢西奥·费尔兹那几部僵尸横行、血肉横飞的恐怖片还能有多少粉丝追捧。自《生人回避》(Zombie,1979)中二人共造经典后,又连续在八十年代初的《活死人之城》(City of the Living Dead,1980)和《鬼声啸啸》(The Beyond,1981)中继续默契合作,一张由钢琴、弦乐以及混声合唱的咒语织就的血网从四面八方兜来,无处可逃。而在《纽约开膛手》 (Lo squartatore di New York, 1982)中,费尔兹则请来了当年几乎与莫里康内齐名的“通心粉西部片”配乐圣手——弗朗塞斯科·德马西(Francesco De Masi),从而在音乐上为影片带来了更强烈的戏剧性紧张感和某种“反英雄式”的人格渲染。

 作曲法比奥·弗里斯

作为好莱坞恐怖片配乐电子合成器化先锋人物的约翰·卡朋特,属于世界电影史上极其罕见的取得巨大成功及产生深远影响力的导演兼配乐家,何况从音乐专业上讲他还仅仅属于“票友”出身的纯业余。《月光光心慌慌》配乐所创造出的神奇效果,无疑极大地鼓舞了他进入八十年代后再接再厉。在由前作衍生出的由他人执导的几部续作中,尽管经典主导动机固化保留,但得益于职业电子合成器专家阿兰·霍华斯的从旁辅助,配乐的规模与表现力得到大幅扩张。其中,《月光光心慌慌3》的配乐甚至被认为是整个八十年代卡朋特所有作品中最出彩的。

除此之外,卡朋特自己任作曲的《夜幕杀机》(The Fog, 1980)和《极度空间》(They Live, 1988)中的配乐亦各自精彩,而《天魔回魂》(Prince of Darkness, 1987)中的配乐则是其中最富灵感、最为庄重的一部作品。而1982年卡朋特首次接拍大制片厂投资的经典科幻恐怖片《怪形》时,则终于请来了他的偶像和精神导师艾尼奥·莫里康内。莫里康内为该片创作了极具学院派先锋实验性的一组调性复杂的配乐,并将在阿基多《水晶鸟》中创制的那个“心跳”主导动机在本片中锤击的愈发冷酷、沉重。

Ennio Morricone给《怪形》创作的“心跳”主导动机

最后不得不提一句的是,卡朋特在当代配乐史上真正影响最大的作品,当属他1976年那部低成本cult暴力经典《血溅十三号警署》里那异常冷酷、压抑又激愤的放克风格持续摸进的电子重低音主题。汉斯·季默(Hans Zimmer)从中获得了其一生中最至关重要的概念启迪——"SOUND WALL(音墙)"。


在大批欧洲前卫流行音乐家及卡朋特的示范带动下,八十年代好莱坞电影配乐界一度大刮电子风,几乎无人幸免。其中恐怖类型化的电子合成器配乐代表性人物有:弗莱德.迈饶与马尔科姆·席格雷夫(Fred Myrow & Malcolm Seagrave)、杰伊·查达威(Jay Chattaway)、查尔斯·伯恩斯坦(Charles Bernstein)、约翰·哈里森(John Harrison)、布莱德·费德尔(Brad Fielder)、理查德·班(Richard Band)等人。其它影视作曲家则间或在传统管弦器乐基础上不同程度地添加电子合成器、及其它电声乐器元素,从而产生更为复杂新奇的声音组合效果。

受意大利阿基多影片配乐风格影响最强烈的美国恐怖片,非著名的《鬼追人》(Phantasm)系列莫属(1979年至今已陆续推出了五部)。美国本土两位学院派出身的作曲家迈饶与席格雷夫凭借更为扎实的和声理论和配器技术功底,为唐.柯斯卡雷利这套B级丧尸片创作了“青出于蓝而胜于蓝”的欧式前卫/艺术摇滚风尚配乐(包括该系列的前三部)。尤其第一部的原声CD还因其杰出的音效,成为最早荣登TAS发烧唱片榜单的电影原声带。

 电影《鬼追人》

在成为科幻影视剧配乐专家之前,杰伊.查达威最初是以B级恐怖片合成器配乐作品在八十年代闯出些名气。1980年威廉·拉斯蒂格(William Lustig)推出的低成本恐怖电影《杀人狂魔》(Maniac)成为恐怖、乃至Cult文化史上的最重要的标志性事件之一。为该片担任配乐工作的,正是初出茅庐的查达威。

他为这部因其剧情画面超级血性变态而“臭名昭著”的影片所写的电子合成器为主体的音乐,却以轻灵哀婉的抒情主题旋律(长笛领奏从此成了他惯用手法)、迷离的氛围著称,颇具几分欧式类型格调。他也是此片以后几个续集的曲作者。此外,斯蒂芬·金编剧的一部人狼电影《银色子弹》(Silver Bullet,1985)中,查达威悠扬的主题也给当时影迷留下了深刻印象。

查尔斯.伯恩斯坦最著名的配乐一定是出自韦斯·克雷文(Wes Craven)那部大名鼎鼎的《猛鬼街》系列的第一集,但他最好的作品却是唯一一次以传统管弦乐为主,在斯蒂芬·金小说改编的《狂犬惊魂》(Cujo, 1983)中所写的配乐,而他最早的成名作则来自1982年的《鬼恋》(The Entity,1982)。

查尔斯.伯恩斯坦的《猛鬼街》主题

约翰.哈里森先是为乔治·A·罗梅罗与斯蒂芬·金合作的《鬼作秀》(Creepshow, 1982)配乐,后又为该导演“丧尸系列”的第三部《丧尸出笼》(Day of the Dead, 1985)谱曲。坦率说,约翰·哈里森合成器出来的音乐味道过于美国都市流行化。尽管听上去活力充沛的曲调、节奏令屏幕里的丧尸们与屏幕外恶趣味的年青观众兴奋异常,但与他的意大利前任Goblin相比,氛围感、艺术品位上皆不可同日而语。

詹姆斯·卡梅隆1984年的《终结者》原本只是一部“机械丧尸”追杀题材的B级科幻恐怖片,最后由于阿诺·施瓦兴格的强悍出演及高票房,往往却被归入科幻动作大片。布莱德·费德尔(Brad Fiedel)给那场惊心动魄地机械追杀所锻造的电子铿锵主题成为全球影迷挥之不去的永恒记忆之一。而在铁杆恐怖片影迷心目中,作曲家次年在汤姆·霍兰德经典恐怖系列《天师斗僵尸》中的伤感配乐之经典程度,并不亚于前者。不过在专业乐评和资深玩家眼里,费德尔为韦斯·克雷文《蛇与彩虹》(The Serpent and the Rainbow, 1988) 所写的充满异域伏都教神秘气息的合成器配乐才是真正奇货可居的佳作。

Brad Fiedel的《终结者》主题成为全球影迷挥之不去的永恒记忆

出生在好莱坞cult之家的理查德.班可能是B级恐怖片产量最大的配乐者。此公最为人所诟病的是,其早期作品中习惯性广泛抄袭、挪用好莱坞前辈甚至同辈经典作品中的精华主题动机。比如其与斯图亚特·戈登(Stuart Gordon)二人合作的最著名恐怖经典《活跳尸》(Re-Animator, 1985)的配乐核心主题,即是直接将伯纳尔德.赫尔曼在希区柯克《惊魂记》中那组经典的凶杀弦乐划奏主导动机合成器化。其它最常被他抄袭的则是杰瑞·戈德史密斯和詹姆斯·霍纳的早期作品。无论如何,直到1986年为斯图亚特·戈登(Stuart Gordon)的另一名作《活魔人》(From Beyond)配乐时,理查德·班才终于告别多年“临摹”阶段,学会以自己原创的音乐灵感和语汇开始真正的创作。这部作品以其繁盛的织体、充沛的情感诉求获得评论界与乐迷广泛的赞誉。

——以上作品就没有能正常放的配图,受不了了,你们自便

爵士小号手马克·伊沙姆(Mark Isham)没有理会制片方最初“大白鲨式”的配乐主题诉求,而是反其道而为之,为罗伯特·哈蒙执导的公路追杀恐怖片《魔鬼搭车人》(The Hitcher, 1986)写了一组布莱恩.艾诺风格影响下深沉大气的电子氛围型配乐,在同时代类似作品中堪称个性卓然的逸品。凄厉孤独的小号在凛冽的合成音色铺陈的阴郁苍凉气氛中划过。一如荒漠刺目阳光下,扮演独行杀手的硬汉鲁特格尔·豪尔嘴角边流露出那一抹如刀锋般锐利的骇人笑容。据说本片上映后,当年有一段时间里美国州际公路上的徒步者很难搭上车。

 电影《魔鬼搭车人》

变性人电子音乐家温迪·卡洛斯(Wendy Carlos)为库布利克的《闪灵》(The Shining,1980)准备了大量电子乐素材,最后真正被使用的只有根据格里高利圣颂中“末日经:愤怒之日”改编的合成器版片头曲,结合航拍盘山道上疾驰的甲壳虫影像,仿佛以鬼灵视角俯视人间、兆示凶险。几乎可以断定,即便这个创意也必来自熟谙古典乐的导演本人指使。

 《闪灵》里根据格里高利圣颂“末日经:愤怒之日”改编的合成器片头曲

自柏辽兹以降,至少一打以上的古典音乐大师在自己作品中引用过“末日经:愤怒之日”。其中尤以拉赫玛尼诺夫为甚,而他对好莱坞电影音乐影响非常深,他的弟子阿莱士·诺斯(Alex North)更是库布利克早期最重要的音乐伙伴。另外,片中就现代严肃音乐的使用成为更大的艺术成就,对后世影响极大。导演用李盖第引导丹尼与酒店鬼魂的通灵,巴托克暗示杰克与妻儿间相爱相杀的复杂关系,潘德列斯基作品用以衬托变态追杀场景。多元复杂音乐与更多元的画面、情节、表演天衣无缝地拼贴构成一种立体的复杂交错对位关系,绝对超高智商的神人才玩得出来的精妙 “立体数学魔方” 交感艺术游戏。除了佩服还是佩服!(以后还有)

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本期作者
Soundtrax Ye
电影音乐观察家
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