探究《盗梦空间》编剧诺兰的电影世界(第683期)

发表于 讨论求助 2022-05-13 13:07:10

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来源:影视工业网 小木匠/ 编辑



诺兰,这位出生于伦敦的46岁电影人,曾因与弟弟合写了《记忆碎片》及《盗梦空间》而获得奥斯卡最佳原创剧本奖提名,然而令人震惊的是,他到现在从未获得奥斯卡最佳导演奖提名。他最新上映过的一部电影是《星际穿越》,耗资1.65亿美元拍摄,但是票房也是2014年全球票房排名前10的电影中唯一一部原创片,而非翻拍、续集或改编,这在好莱坞越来越少见。


你小时候看电影吗?当时有什么特别喜欢的电影或电影人?


我小时候看了很多电影。最早是乔治·卢卡斯执导的《星球大战》,它于1977年上映,那时我才七岁。它给我留下了深刻的印象。《星战》的规模极为壮大,它创造了很多个世界,甚至还有一个完全不同的星系,给观众们带来了完全不同的体验。


当时还有重映库布里克的《2001漫游太空》,我在巨幕上看了这部片子,觉得非常刺激。我不记得以前我对片中哪些方面感兴趣,哪里难以捉摸或看不太懂(笑);我只记得飞船,别样的世界,被带到其他的维度。这些经验对我来说非常了不得。


你第一次尝试制作电影是什么时候?


诺兰:刚开始看电影那会儿,我就用我爸的超级8mm摄像机拍些小规模战争电影。《星战》后我只拍太空电影。大约12或13岁时,我才开始觉得控制电影的应该是导演,我用超级8mm摄影机做的事就是在导演。那时我只会拍摄图像,把它们放在一起而已。



我还记得雷德利·斯科特的《银翼杀手》令我大为震撼,他拍的《异形》我也很喜欢。这两部片子天差地别,演员和故事都完全不一样,可背后的想法是一样的。这就是我关心的东西,我关心导演的想法,导演如何控制电影。电影的创意不可言说,也至关重要,要凭借自己去感觉。因为起步时没人会拿剧本给你拍,为了能导演片子,我就自己写剧本。后来我也喜欢上写作了。


你想成为电影人,你的父母作何反应?这个梦想似乎遥不可及,很多年轻电影人都曾因此而发愁。


我倒没有,我的父母都很支持我。我爸是广告创意总监,我妈是英语老师。我对创意的兴趣让他们很开心,他们还把相机借给我,结果我把相机搞坏了(笑)。我把相机绑到车的底盘,相机落下来砸坏了,让我爸不太高兴。


考虑到当时我年纪幼小,爸妈肯把昂贵的Super 8摄影机借给我,真是太慷慨了!他们非常,非常鼓励我,某年他们的圣诞节礼物是一台基本款的Editola剪辑机,我可以用它剪接胶片,制作电影。他们真是太支持我了。


你上大学时有主修跟电影相关的课程么,还是在闲暇时做电影?


不,我在伦敦大学学院主修英语文学,那里有个电影学会,我的妻子兼制片人和我参加了那个学会,还做了两三年的管理。这个环境非常有意思,因为他们有16mm设备,还有视频设备,其实更接近于电视学会。


学会位于伦敦布卢姆斯伯里剧院的地下一层,我们在那儿为学生们放映35mm电影,用赚到的钱支付学会的运行费与16mm电影的制作费。所以,我没念任何关于电影的课程——我参与的事情是完全由学生操作的,我们力所能及的,我认为这挺好玩。只要能用设备,遇见其他志同道合的人就成。


比起就读于电影院校,你认为自学有什么好处?


自学就意味着能够以最原始的方式去了解关于拍电影的一切。


我对拍电影的每个方面都兴趣十足,因为在我自己的电影里我总是喜欢包办许多事,从同期录音到录音棚的补录,再到剪辑、配乐。


想到我能成为依然使用Steenbeck平板车来进行影片剪辑的最后一代,一种幸运之感就油然而生。这对于我对全片的整体掌控起到了很大作用。所有的这些都意味着我所做的一切都是出于满满的激情与好奇心。要知道,兴趣是最好的老师。


你是个忠实的侦探小说迷,而这些小说中往往包含着闪回等错位时间的叙述手法。这是你电影中非线性叙事的灵感来源吗?


好吧,我的确受过那些作品很大的影响。在我16岁的时候我读了Graham Swift的小说Waterland,那是在平行时间轴上叙述的让人难以置信的事情,而且讲述的故事尽管发生在不同的空间维度里却连贯到极致。大约在同一时间,Alan Parker’s的The Wall也给我留下了深刻印象。那纯粹是运用想像力完成了一件相似的事情;就是回忆和梦境的交错一类的手法。


Nicolas Roeg’s的The Man Who Fell to Earth和Performance也有着其独特的影响力。它们深深地印在我的脑海里,就像许多犯罪小说——James Ellroy, Jim Thompson——给我的深远的印象那样。后来不知怎么的,我在电影上映之前找到了Pulp Fiction(低俗小说)的剧本,并完全被Tarantino(昆汀)的所作所为所吸引。


同一场景你不喜欢拍很多次,你只在动作场景安排故事板,你不用镜头列表,而且大场面都只用一台摄影机。当没有这么多镜头的选择时,你如何剪辑?


其实我大部分的作品,剧本都是平行性的动作场景或者只是镜头角度的转换而已,即使是在非线性叙事中。如果你留意我《蝙蝠侠》系列影片中最后的大场面拍摄,都是横切的平行剪辑。



这就意味着,虽然你拍得很简洁,但你在剪辑时有大量的镜头可供选择,这就避免了在拍摄时一个场景要拍好几遍。你也可以随意跳转时间,或是转换地点,素材有的是。我的初衷是不想让拍摄过程更加复杂化。


这样的意思是你可以剪辑得更快吗?


像对于《记忆碎片》这样的电影,我总会挑出几天的时间来对每天拍摄的样片进行剪辑。每天大概能剪出成片的三十分钟。而在剪辑《蝙蝠侠:黑暗骑士崛起》时,对于十周的拍摄样片,我就必须一天剪三天的量。每天完成一个小时或者一个半小时的成片。


仅仅坐在那儿盯着所有的样片已经够累了,况且我还有大批大批的镜头,即使是在拍摄时已经尽量减少镜头数了,但最终的数量还是令人头疼。但尽管如此,我还是得缩小剪辑时间来更好得掌控全片。我有一个非常好的剪辑师——李·史密斯。他参与了我们的全程拍摄。如果你想要坐在那里,回想拍摄时的一切,并第一时间找到想要的素材,那么你必须挤出时间做这些。


为什么你喜欢用一台摄影机进行拍摄?


动作场景我会用多台摄影机,但对于所有戏剧性的场景,我只用一台摄影机。喜欢用一台摄影机拍摄是因为每一个镜头我都能看在眼里,而不会像用多台摄影机时不断分心,去想其他镜头会是什么样的。我每天晚上都会观看样片,如果你总是使用多台摄影机进行拍摄,那么你就会有大量的镜头,这样在剪辑时就会十分棘手,也十分耗费时间。




不用故事板和镜头列表,你要如何记录这一切?


用我的大脑。我一直都是用大脑来创造场景。


每天晚上躺在床上,我都会在脑海里剪辑着每一幕场景,一直剪到影片结束。看样片时,导演理应在脑海中记住每个镜头,这之前是每位导演都会做的,但现在不一定了。


如果你记住的话,那么你就能在脑海里剪辑影片,这样当坐在剪辑室时,下一步该怎么做你就心知肚明了。我会告诉我的剪辑师:


“这个镜头我们还有个不同角度的。”


并告诉他在哪儿能找到。


你提到你来自“独立电影”(独立制作)的世界。你是怎么拍出第一部长片《追随》的?是什么促使你来到好莱坞?


《跟随》是我们与一群朋友合拍的16mm黑白电影。我自掏腰包,每周大约拍摄10分钟的录像,很多个星期六我们都在拍摄,持续了一年多,只拍了一两个镜次,最后做出了70分钟的电影。剪辑花了整整一年才完成。我为剪辑收尾时,艾玛搬到洛杉矶为Working Titles工作。北美有很多特别棒的电影节,我又有美国公民身份,就想来美国把第一部作品带进电影节巡回。


搬到美国后,我做审稿,艾玛则在Working Title,我们开始把电影送到电影节,最后被旧金山电影节接受了,这就是我们的起步。我们通过Zeitgeist公司发行这部电影,把片子从旧金山带到多伦多再到诗兰丹斯。


同时,我在写《记忆碎片》的剧本——这一点非常重要,因为很多时候,如果你得到了一点关注,在电影节上有了一点小成功,人们就会问:


“好了,接下来你想干啥?”


麻烦的是,如果你没有什么具体的事情,就没法好好利用时机。我已经写好剧本,就说:


“我接下来就要做这个。”


现在,你懂得无论投资规模大小,电影制作就是电影制作。但《记忆碎片》是你首次拥有数百万美元的预算,肯定会有所不同吧?


很大的不同。人们常问《蝙蝠侠》是不是我的转折点,然而,我职业生涯最大的转折点是从《跟随》到《记忆碎片》。从与朋友合作,自掏腰包,耗费我们的时间和精力,到别人出上百万给我们花,有了齐全的剧组,卡车,拖车等等,这是大不相同的。




就算以好莱坞标准来看,它是一部非常小的电影——总成本加上融资才350万或者400万美元——但我感觉它是绝对的大制作,给我们的压力也极大。为了便于管理,拍摄只花了25天半;然后就是另外一种压力了——我们必须在五周内剪辑好电影——这不符合DGA(美国导演工会)规定,我们没有得到DGA卡。所以,这个情况相当疯狂,压力非常沉重。


但艾玛跟我在一起,约翰也在我身边担任制片助理,这无疑很有好处。执行制片人是亚伦·莱德,他曾是艾玛在Working Title的同事;他是一位了不起的朋友,他从我身上带走一切压力,并帮我度过那段煎熬。


你和弟弟乔纳森总是很亲密?


我们的关系相当亲密。不过他比我小六岁,我们经历的阶段不同。在不同的时间段,我们分离,相聚,如此往复。我很早就去拉拢他,因为我看得出他是个多么伟大的作家,我叫他工作,把他拖到好莱坞,他做得出奇的好,真是棒极了。能与他密切合作是极好的。但是,我们一直都有分歧——兄弟们都这样,可能也算是手足之乐吧。


然而,我们在创意上的分歧总是源于十分的真诚,所以这种分歧也很好解决。当你与富有才华的人共事时,如果你们意见相左,最后,你要不发现自己真正想要什么,要不醒悟他们是对的,然后自己改变。这会让你把事做的更好。所以这是一件非常,非常有成效的事情。可是他非常忙碌——我现在打电话都找不到他了!(笑)


扎根于现实?


扎根于现实——扎根于增强的真实,扎根于杰里·布鲁克海默式动作电影的真实。我们也要做到这一点。为什么我喜欢超人?因为纽约感觉起来就像纽约,更确切地说,大都会与纽约相仿;大都市就像一个你认得出的城市——除了有个在街上乱飞的家伙。


“我觉得《超人》拍得很不错,所以蝙蝠侠也要这么拍。首先是寻找强有力的演员阵容,”


老版《超人》的演员包括马龙·白兰度及格伦·福特(饰超人之父)等人,阵容相当豪华。我们则以克里斯蒂安·贝尔为中心选角,加上迈克尔·凯恩爵士,加里·奥德曼,摩根·弗里曼和汤姆·威尔金森。这个阵容梦幻到令人难以置信。


在那个时候,你是怎么想的“我要拍好几部”?


不,从没想过。我只签了一部电影。第一次与编剧大卫·高耶讨论项目时,我们说,“要是这个片子成功了......”大家脑子里都是三部曲,后来我猜他们大概放弃了这个念头,因为他们把第三部一分为二。(笑)当时黑客帝国那帮人在拍续集,到处都是三部曲,“什么是三部曲?”我们不想回答这个问题。


私下里,有人开始隐约考虑第二部和第三部要朝什么方向发展,我马上制止了他们,我想:


“你得把一切都放进一部电影里,努力做出一部伟大的电影,因为你可能不会再有机会了。”


这部片子要是成功了,我们就可以考虑续集。然后,我们能按照公众对电影的观感成长并适应,而不是未雨绸缪,提前五六年就计划。我们从片厂处得到了时间,慢慢铺就电影,所以第一部和第二部之间隔了三年,第二部和第三部之间又隔了四年。


令人惊讶的是,在拍摄蝙蝠侠系列电影的短暂间隔中,你还拍了《致命魔术》和《盗梦空间》。你想做那些项目是不是已经很久了?



是啊。如果你真的想成长,培育那些已经被人所知的系列,我觉得立项后找片厂去开拓会有点难,因为他们有着时间压力,但这并不意味着你需要投入全部的时间。因为你还需要抛出想法,讨论,做别的事,回想一切,寻找对的感觉,这都需要时间。讽刺的是,我认为制定连贯的三部曲非常有价值,这样你会真正懂得观众对每部电影的感觉,再带着这种认识使下一步故事前进。


你是怎么参与《星际穿越》的?你希望通过它来传达什么呢?


这个项目最初是由琳达·奥布斯特开发的。她与基普·索恩,加州理工学院的一位天体物理学家是很好的朋友,他们想拍一部来源于真实世界科学的科幻电影。最初他们在派拉蒙与史蒂芬·斯皮尔伯格企划电影,并请来我弟写剧本。


不管我们是否共事,我和我弟都无所不谈,所以过去四年里我一直有听他讲起这份工作,我真心觉得这机会难得:


既可以讲述人与人之间的亲密联系,又可以将人与宇宙做对比。一听说有机会参与,我就毫不犹豫投身进去。这个机会太少见了,你不仅要在情感和故事规模之间取得平衡,还要注意整个故事的庞大规模。


你不能取悦所有人......


作为一个电影人,你要知道,无论事情看起来多么积极,你总会看到不好的评论,你总会注意到某些人喜欢的正是某些人讨厌的,所以你不能采取相应的措施。我觉得只要去做你相信的事就好。


似乎除了克里斯托弗·诺兰的电影,大片厂推出的其他影片都是续集,翻拍或改编。为何原创电影不好拍呢?


因为电影就是生意,必须要有人买单——它们是昂贵的集体努力。


不可避免的是,电影业会经历倾向特定娱乐类型的循环,有时偏向原创,有时偏向系列。


我两种都拍过,拍得都很开心,所以我不会批评任何一方。我认为制作原创电影一直都是挑战。我们现在处于这样的业务时代——我不想把片厂个性化,因为它不是任何一个人的错——大电影,或大片的概念愈发趋向已知的知识产权,比如书或漫画人物这类已被人所知的东西。这种趋势会随着时间而改变,自生自灭,但现在它吸引了最多的投资。


我发现,片厂永远接受创新性和新颖性。


他们有责任去接触更广泛的观众,为电影买单,没人比片厂的管理者更理解人们多想在电影中看到新的,原创的娱乐,他们对此有非常充分的理解,要在正确的时间,寻找到正确的可以组合的事物。



走运的是,在《蝙蝠侠:黑暗骑士》大获成功之后,我们做了《盗梦空间》,他们非常信任我,而且我说服了莱昂纳多,他的观众分量特别重。因此,电影是正确的时间,正确的地方,正确的原创想法的组合。


单纯为了“原创”而原创永远无法讨好任何地方的任何人。


你最喜欢电影制作过程的哪个部分?前期制作,制作,后期制作,还是别的?


整个过程我都喜欢,我很中意它的多样性。如果一定要选,那就混音吧——我认为这是最好玩的。


十多年来你一直在拍大预算的片场电影。你还会拍那种耗资900万美元,由表演驱动,没有特效的独立电影吗,就像《记忆碎片》那样?


绝对会。对我来说,电影其实就是故事。


至于“无特效”,在《星际穿越》中只有600个特效镜头,这比圣丹斯电影节上一半的电影都要少得多!至于“由表演驱动,”我不认为可以拍得出比《星际穿越》更由情感驱动的电影,因为表演就是一切。


所以,对我来说,这只跟讲故事需要什么样的规模有关。我当然不是由故事的规模驱动的,而是由故事本身对我的吸引力所驱动的。这种力量可能很小,也可能很大。


选择用胶片而非数字呈现一部电影,到底有什么不同?


如果电影人偏爱用胶片表现电影,自然会有区别。这是极为重要的。没有任何人告诉他们必须以数字表现电影,而不是用胶片。这就是基本原则。这一点很重要,如果电影人说它重要,它就是非常重要的。


为什么这对你很重要?


为什么对我很重要?因为如果投影得当,胶片的色彩还原相当好,分辨率也更高。我认为人们每当想到胶片投影,都会想到那种很糟糕的投影。


不过最优质的电影投影,对我的眼睛来说——即使在技术层面来说——都会超过任何数字投影。


我认为,随着行业利益标准化,很明显数字变成了一种功能强大,利于保持品质一致的后勤工具。但我不认为我们需要标准化。是的,数字的确便宜。但音乐行业没有标准化。其他行业也没有标准化。要知道,百老汇戏剧更没有标准化——你建立你所需要的现场,配置你想要的剧院。



这部电影(《星际穿越》)我们就做得很成功,我们走进剧院,在放映室装上投影仪,然后说,“这部片子就这么放吧”。无论是在中国大剧院放映70mm,还是在全景电影圆顶剧院或其他地方放映70mm——屏幕的效果都好到令人难以置信。人们认为使用“胶片”是出自老式的心态,事实却并非如此。


我们只是在某个可以做出特别事情的地方为观众上演了一出戏剧。是的,这么做的确要花钱,可既然做得到,又何乐而不为?如果片子的盈利可以支付这项费用,为什么不呢?


我知道你不喜欢过多谈论自己,但我可以问一个不那么私人的问题吗?不拍电影时你喜欢干什么?


我喜欢与我的孩子呆在一起,真的。我不打高尔夫,也不游泳。


如果可以选择的话,你希望你的未来像那位电影人一样?


嗯,这个世界上有许多伟大的电影人。我很愿意像某些伟大的电影人一样工作到晚年——比如约翰·休斯顿。我认为斯坦利·库布里克很厉害,只要他想,他就能在片厂系统内拍摄非常个人化的电影,我想这是大多数电影人渴望的。


史蒂芬·斯皮尔伯格一直保持自我呆在电影的最前线,这多么了不起啊!

还有克林特·伊斯特伍德!我认为,很多电影人现在拍的片子还是跟他们拍的第一部大热片一样有趣。不断努力做出优秀的作品就是我终极的追求。


多年以后,当人们回顾这个时代,你希望他们如何评论克里斯托弗·诺兰的电影?


(停顿了几秒钟思考)我希望他们说我的电影总是雄心勃勃,总是带着真诚,为了实现这份雄心而努力。我就这点希望。至于电影的好坏,我当然希望人们喜欢它们(笑)——不过老实讲,那真的说不准。



END



克里斯托弗·诺兰简介






主要作品

星际穿越》《记忆碎片》《致命魔术》《黑暗骑士》《盗梦空间


主要成就

第68届金球奖最佳导演  
第74届奥斯卡奖最佳原创剧本
记忆碎片  


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