旧账 青年亚文化视角下的九十年代“地下电影”

发表于 讨论求助 2020-11-22 16:59:31


《小武》剧照


摘要:1990年代的大陆电影中,银幕上的“边缘青年”形象与银幕外的“地下电影”景观是最为醒目的文化现象。边缘青年银幕形象本身也是青年电影人对自身文化边缘处境的投射,而“地下电影”现象则正是作为亚文化群体的九十年代青年电影人的一种激烈的越轨行为和抵抗策略。随着九十年代中后期中国电影市场化的进行和主流文化的逐渐调整归位,最终从资本与文化两个方面完成了对偏离的“地下电影”以及青年亚文化的重新收编。
关键词:第六代; 地下电影; 边缘青年; 青年亚文化


1990年代中国电影的青年书写中,对生活在主流社会边缘的青年形象的刻画尤为令人瞩目。谢飞的《本命年》(1990)可以看作是这一潮流的开端,此后,张元的《北京杂种》(1993)、《东宫西宫》(1994)与1999年的《过年回家》,王小帅的《冬春的日子》(1993)、《极度寒冷》(1996)再到新世纪之初的《十七岁的单车》(2001),管虎的《头发乱了》(1994)与《浪漫街头》(1996),娄烨的《危情少女》(1994)、《周末情人》(1995)与《苏州河》(2000),路学长的《长大成人》(1997)与《非常夏日》(2000)以及贾樟柯的《小武》(1998)等一系列影片中,都市边缘青年形象几乎贯穿了整个九十年代的银幕,以至足可以称为一种现象。在“改革开放”的深入阶段,社会结构和日常空间都面临着自我破坏与重建的过程,于是,一种“废墟景观”成为了1990年代的醒目标识:城市中心的老式居民区(北京的胡同和上海的弄堂)与面临倒闭的旧厂房不是亟待拆迁就是等待被现代化的高楼取代,还未建成的楼房与拆毁到一半的建筑呈现出的都是瓦砾与废墟,在九十年代的城市电影中,废墟被置于了前景,而鳞次栉比的摩天大厦和玻璃建筑则安置于远处朦胧的背景中。《本命年》的开头部分,一段一分多钟的长镜头跟踪着刑满释放的李慧泉(姜文饰)在回家的路上穿梭于一片片几乎是断井颓垣的胡同当中,而他的家就是这片破败的胡同中最破败的一间屋子;《北京杂种》的开头,崔健和他的乐队在一片建筑工地般的“舞台”上演奏,而李威饰演的无业青年卡子的家似乎处在北京城的“背面”,只看得见肮脏的后巷和破败的楼梯,同时,一段拆迁的画面总是不时地插入干扰着影片本就破碎的叙事;《头发乱了》中刚从“改革开放”的前沿广州回到故乡北京的叶彤(孔琳饰),就目睹到了一场发生在老胡同口里的械斗;《长大成人》中周青(殷宗杰、朱洪茂饰)的青春记忆是从大地震和无数抗震棚连接起来的难民营般的学校操场中开始的;《小武》中的县城似乎被时间所遗忘而一味地衰败下去;《苏州河》则将摄影机对准了有着“全球城市”愿景的现代化大都市中阴暗、肮脏的截面。通过摄影机的捕捉与画面的拼贴,城市背面的废墟景观被粘贴在了一起,就如同爱德华·索亚(Edward W. Sojai)对“第三空间”的阐释:既是对第一空间(空间的实践)和第二空间(空间的再现)认识论的解构,又是对它们的重构,强调主体的感知方式与都市意识的变化,是关于真实与想象的一系列旅程。如果说2000年以后乃至最近几年的都市电影中往往营造了一种关于“全球城市”童话的话,上述影片中对于1990年代城市空间的再现就构成了一个由废墟所建立起来的“反乌托邦”(anti-utopia)空间。


《苏州河》剧照
在这个意义上,游荡于穷街陋巷中的边缘青年就与废墟景观产生了身份上的同构,他们就是时代症候本身,是社会、文化结构剧变的结果,是城市空间中正在拆迁的或等待拆迁的废墟和被遗忘或抛弃的遗留物。而边缘青年银幕形象所表现的迷惘、无助和愤怒不仅仅是对特定时代下泛指的青年的状态所做的反映,它同时也是青年电影人对自身边缘处境的投射。这种边缘化的处境可以从1990年代中国电影中引人瞩目的“禁片”现象或曰“地下电影”现象中得到更明显的体现,而“禁片”与“地下电影”这两个名词之间的切换实际上也勾勒出了青年电影人的反抗过程。


一、文化边缘与代际焦虑:作为青年亚文化的第六代电影人
“每一个亚文化的‘实例’都代表了对一组特定形式、特殊问题与矛盾的解决方案”[[1]],“禁片”是官方的权力运作结果,是对“制度”的实践,“地下电影”则是被贴上标签的青年亚文化的抵抗行为,是对权力话语的挪用和再现,并以一种戏剧性的方式重新试图夺回话语空间。也许,就如张献民所说:“当今的禁片应该是个本土人类学的话题。”[[2]]1990年代的青年电影人的处境和他们的解决办法体现的正是一种九十年代的政治经济格局以及文化环境下亚文化生态,而他们的生存环境至少被三种影响所压迫:来自主流意识形态与资本合力后的青年话语边缘化危机、面对第五代电影人的巨大影响力的代际焦虑以及表现为1990年代中期开始愈发严格的电影审查制度的官方话语。在这样的格局中,不少青年电影人和他们的作品都经历了被市场边缘、被主流“隔离”,并转入“地下”的过程。
代际焦虑是最早出现于九十年代青年电影人身上的青年文化话题,这种来自前辈影人的影响甚至在他们开始拍摄电影之前就开始存在。第六代电影人的命名问题一直是学界关注他们的焦点所在,虽然“代际论”如今常常受到研究者的批评,但不可否认的是,至少在最早被以代际命名的第五代影人以及最努力(或最主动)实践代际命名的第六代影人的成长话语中,代际本身是一个无法回避的话题。中国导演的代际论开始于第五代的崛起,原本被用来指认北京电影学院1978年入学的“78班”学生,他们在电影中对影像造型的革新,对新的美学趣味的开启和对政治本位论的突破已然成为了中国电影美学传统的分水岭。崔健曾说:“20世纪80年代后期我们自由创作的状态正好符合当时的商业文化,那几年是个平衡点,从大众的政治文化过渡到大众的商业文化,那正是我们出山的几年,我们受到的关注是自然的,不是由一个政治群体或商业群体操作出来。”[[3]]正是在同一个社会与文化环境的“平衡点”上,第五代电影人获得了空前的创作自由和资本保证,迅速成为了当代中国最为重要的文化符号之一。而第五代的边界也迅速扩张:从年龄分布上来说,相差了“一代”的刘苗苗(1962年生)和张艺谋(1950年生)都被划分了进来;从“职业身份”的角度来衡量,第五代电影人从原来专指1982届导演系毕业生,到作为这股文化运动的重要参与者的摄影师梁明、侯咏,美术师霍廷霄,录音师詹新等人也都被划归为了“第五代人”之中。从破土而出的《一个和八个》(1984)到逐渐走向巅峰的《黄土地》(1985)、《红高粱》(1987),第五代电影人合力创造了一个当代中国电影似乎至今都没有超越的高度。而他们不仅为后辈的影人留下了宝贵的财富,也同时投下了他们巨大的影响所形成的厚重阴影。九十年代的青年电影人正是在这样的环境下诞生的。“第六代”原本指的是电影学院的“85班”学员王小帅、娄烨、路学长、胡雪杨、张元以及87 班的管虎等人,但此后不久,毕业于中央戏剧学院的张扬、施润玖和金深以及93班的贾樟柯的崛起,又继续扩大了这个导演代际群体的外延。就像有学者指出的,“事实上,‘第六代’作为对新的电影导演群体的命名,它一开始并不是对这一群体相近的电影美学追求的归纳,更多地则是历史惯性之下的命名策略。”[[4]]被认为是第六代电影开山之作的《留守女士》(1991),就显然与上文提到的废墟书写显现出不同的电影美学与关注角度,而即使是在那些讲述边缘青年的电影中,《北京杂种》这般叙事碎片化、影像风格粗糙而大量采用非常规机位的实验电影也实属特殊。显然,第六代群体并不具有一种美学的凝聚力,而自然让人联想到的是一种“命名策略”,一种用以在第五代电影并未消散的影响力之下强调自身的尝试。
《留守女士》剧照

第六代电影人的代际意识显然是强烈的,实际上,他们可以说是受到中国电影“代际论”的影响最大的群体——作为一种逆推法,代际命名对第五代前且依旧活跃的导演群体产生不了实际的影响,相反,前辈影人也欣然接受了这种可以看作是对他们历史地位的肯定的命名,而作为事实上实践代际论的“第一代”,第六代电影人体现了明显的代际焦虑,这种焦虑在以“北京电影学院85级全体毕业生”署名的文章《中国电影的后黄土地现象——关于中国电影的一次谈话》中就已经开始显现,文章中特意提及了一种试图超越第五代的文化影响的决心,显现出一种“文化弑父”的冲动和试图进行“颠覆”的尝试。而事实上,这种“反第五代”的影像实践马上就获得了辨识,在针对1990年代青年电影人的评论中,不论国内外学者采用哪一种称呼来指称他们,不变的是都习惯将与第五代之间的对比作为认知第六代的方式。杨远婴指出:“第六代电影的特征常常在和第五代的比较中得到归纳,他们作品中的青春眷恋和城市空间与第五代电影历史情怀和乡土影像构成主题对照:第五代选择的是历史的边缘,第六代选择的是现实的边缘;第五代破坏了意识形态神话,第六代破坏了集体神话;第五代呈现农业中国,第六代呈现城市中国;第五代是集体启蒙叙事,第六代是个人自由叙事。”[[5]]而在从一种对现实社会的批判性出发而将这批青年电影人命名为“都市一代”(Urban Generation)的海外学者那里,也是通过一组与第五代之间的二元对立来为这代导演“正名”的。[[6]]


显然,第六代电影人的“反第五代”书写有着重要现实意义——指涉一种“后社会主义”下“后新时期”的中国社会结构及其政治经济格局。作为一种西方视角下的理论阐释模型,后社会主义较早由法国学者切文斯(B. Chavance)与玛格妮(E. Magnin)提出,强调前社会主义的中欧国家(波兰、捷克、匈牙利等)在政治剧变后由传统社会主义经济转向“市场经济”的经济体制转轨特征[[7]],并继而向文化、审美领域蔓延。早先的学者认为这个概念兼涉了“地域性含义”、“时间性含义”、“社会结构变化的体制性含义”和“社会发展的方向性含义”[[8]],而当前的英语学术研究中则将后社会主义的概念继续进行了拓展,美国学者毕克伟(Paul Pickowicz)将其认识为:“(1)后社会主义作为历史分期的标签,(2)后社会主义作为一种情感结构,(3)后社会主义作为一系列美学实践,(4)后社会主义作为一个政治经济体系”,将 1980年代以来的中国社会描述为一个后社会主义的历史分期,并指涉“主要在晚期社会主义社会中盛行的一种负面的、反乌托邦的文化状况”,是一种后毛泽东时代的“情感结构”,并认为“异化和幻灭是它的两个主题”。[[9]]据于此,毕克伟将新时期以来的一系列电影都纳入了“后社会主义”的“情感结构”体系当中[[10]],并继而强调“后社会主义可以进一步看成各代导演采用的一套另类的美学视角——所谓‘另类’,也就是与毛泽东时代主导的‘社会主义现实主义’的模式不同。”[[11]]毕克伟强调后现代主义在面对从传统社会主义向社会主义市场经济转型的中国社会、文化话题时缺乏效力而且会产生误导,但更多的西方学者更倾向认为“后现代也是后革命、后社会主义”,认为“后社会主义观念是一个新的政治经济体系,它囊括了正在变化中的社会—经济状况中所有可想象到的方面,这一状况导致了后现代在当代中国的形成。”[[12]]据于此,张英进又对后社会主义的中国电影进行了进一步阐释:
      “后社会主义”并非是涵盖整个后毛泽东时期(即1977年后的“新时期”)的一个单一概念。相反,我把后社会主义看成后毛泽东时代中国的多样的文化图景。在这一图景下,具有不同美学追求和意识形态立场的各代影人,努力在新的社会、政治、经济条件下,重新调整、重新定义自己新的战略位置。我之所以强调“不同”,是因为我相信,90年代初第六代导演出现的时期代表一个新的政治经济体系。是当代中国文化史上新的一章。这一时期有时被称为“后新时期”,它与毕克伟等研究的新时期有显著差别。[[13]]
借用这种后社会主义的视角, 1990年代的废墟景观与边缘书写所面对的他者——“后新时期”的政治经济体系也就浮现了出来,而“反第五代”书写的本意就成为了替代第五代而成为一种新的社会现实下的精英话语的尝试。1990年代,曾经现象级的第五代电影开始逐渐式微,按照历史规律来看,本是新一代青年电影人“接班”的好时机。但是,市场经济所带来的中国文化的第二次袪魅不仅冲击了第五代电影人,同时也挤压了青年电影人作为一种精英话语的空间。1992年开始的中国电影市场化改革中,电影由官方确定了其作为产业的属性:1993年的广播电视电影部颁发了《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》,提出电影的制片、发行、放映等环节部门必须适应社会主义市场经济体制的要求;1994年广播电影电视部召开了全国电影发行放映工作会议,指示引进10部“基本反映世界优秀文明成果和基本表现当代电影艺术、技术成就的影片”,从是年开始,好莱坞和香港的电影开始陆续以分账方式进入大陆电影院线。由此,以“市场”为主要导向的电影产业体系开始逐步确立,分账大片的陆续引进进一步强调了国产电影的“竞争力”,并继而将中国电影的主战场转移向了票房市场。在第五代电影崛起的1980年代,市场和票房曾是电影导演最后需要考虑的因素(甚至不需要去考虑):“当时任何一部影片,不管有没有观众,即使放完一场就被收进片库,中国电影发行放映公司也会以统一的收购价‘通吃’。”[[14]]不过,这样的宽松环境显然难以在1990年代被重现,尤其是青年电影人还很难获得在体制内拍片的机会,典型的代表就是王小帅,他在多个场合提及过当他毕业后分配到福建电影制片厂后,几乎没有看到能拍摄电影的希望。于是,电影市场化后来自社会与海外的投资成为了青年电影人所能看见的出路和机遇。

 
《蓝风筝》剧照

二、“反常的断裂”:作为抵抗策略的“地下电影”

然而,尽管在市场化环境下对电影的投资空间空前的放宽了,但电影的管理权却依旧掌握在官方权力机构的手中,电影制作的另一头——放映和发行环节依旧属于国有,这项权力集中体现在了《电影审查暂行规定》一案当中,并且,正由于电影制片环节投资成分越来越自由和“复杂”,1990年代的审查制度也开始逐渐严格。这一事实加速了青年电影人的边缘化,第六代电影人与他们的废墟景观/边缘青年书写就触及到了官方意识形态的禁区:一种有悖于官方宣传口径的改革开放下的中国社会现状(或有悖于“跨世纪一代”青年形象想象的边缘青年形象),这最终引发了一种官方与青年电影人的对立:1994年3月,广电部下文《关于不得支持、协助张元等人拍摄影视片及后期加工的通知》,对田壮壮、张元、王小帅、吴文光、何建军、宁岱、王光利等7位电影人正式施行禁令。这来源于两个事件的发酵:1993年的东京国际电影节上,田壮壮携影片《蓝风筝》(1992)参赛,遭到了代表官方参赛的中国电影代表团的抵制,并在抵制无果后宣布退赛(田壮壮虽然属于第五代电影人,但他以作为第六代电影人的导师而受到尊敬,其对青年电影人的影响力俨然类似吴天明之于第五代电影人);1994年的鹿特丹国际电影节以“中国电影专题”为名集中展映了第六代电影人的作品。除了遭到拍摄电影的禁令的作者以外,还有一系列的作品遭到了禁映或无期徒刑,这其中也涉及了例如张艺谋和陈凯歌这样已获得了足够声誉的著名电影人,但被明令禁止公开放映的名单依旧以青年电影人和他们的作品为主[[15]]。


然而,在这一系列的事件中,矛盾的焦点却在悄然发生变化:它从不允许或者暂缓某些电影的放映转向了不允许某些人拍摄电影,从关于电影艺术的创作自由度激化为了创作电影的自由问题——鹿特丹电影节中召开的主题为“争取在中国拍片权力”的新闻发布会就体现了这样的事实,很难说最终激怒“当局”的是因为这些在国内缺少话语权、并不被认可的影片和作者却在国外代表了中国电影乃至国家形象,还是这一事件最终被转性并上升到了“人权”问题的性质高度,使规则制定者成为了被攻击的对象——事实上,在“七君子事件”发生之前,从来没有人阻止过电影人拍电影的权力——不过,在这个转变过程中,我们却能够发现青年电影人渐渐在这场对峙中获取到了某些主动,于是,“禁片”成为了“地下电影”。
“影响了北京形象”的《十七岁的单车》

虽然当局对于电影审查制度的运作办法始终没有给出明晰的“负面清单”,这也成了对于电影审查体制最为人所诟病的地方,然而,1990年代,一部影片被禁止在国内上映的理由无非两类,其一是如上文提及的,有悖于国家意识形态所积极宣传的改革开放下中国社会主义社会的正面形象(如王小帅日后的《十七岁的单车》就收到了明确的意见:表现了北京市杂乱、肮脏的胡同,影响了北京市的形象,有碍于中国“申奥”);第二就是针对那些绕过审查制度而直接到海外电影节参赛的影片。第一项理由显然是暧昧不清的,其标准的模糊体现在那些遭到了禁映或者勒令修改的电影所涉及到的题材与影像,在那些没有遇到阻力的电影中也同样出现;然而,第二项理由却是“刚性”的,是一个明确的指示,其针对的,就是那些通过社会、海外资金投资拍摄,并绕过电影审查制度私自投往海外参赛、放映或者试图发行的电影。如果说在最初,张元等人的违规行为还是电影人与管理部门之间沟通不畅所导致的话,那么鹿特丹电影节的事件就显然不再是偶然和孤立的了,更何况,即使是在“七君子事件”发生之后,这类违规的电影发行方式也没有停止。从第六代电影人内部来观看,也有很大一部分电影人从来没有遭到过禁令——如胡雪杨、章明、路学长、张扬、施润久、李欣等人,虽然与管理部门依旧会有意见向左与摩擦,但是他们却也能以一种双方都能接受的方式使电影在国内顺利上映。也就是说,至少从九十年代的中期开始,一部禁片的诞生往往是创作者的选择,是一种主动的挑衅行为


青年电影人在代际焦虑下成长,试图以一种个人化的书写来继承第五代的精英话语,却不幸遭遇了来自市场和官方意识形态的双重压力,于是,作为一种明目张胆的反抗,“地下电影”就具有了亚文化风格的意义。它虽难以代表整个1990年代的青年电影人,甚至难以代表第六代电影人群体,但是依旧体现了青年电影人在面对1990年代的政治经济体系时的现实处境,并以一种越轨行为试图尝试“解决”。然而,“地下电影”运动虽然在一些时间确实作为一种打断了主流话语、扰乱了正常秩序的“断裂”而获得一些可见的“胜利”——例如逼迫代表官方的中国电影代表团从电影界退赛、获得了国外电影界乃至媒体的同情、并形成了一种倒逼机制使得主流话语产生了不安和焦虑,但却最终并没有影响1992年以来电影体制的整体格局,尤其是1996年在湖南长沙召开的全国电影工作会议,将中国电影改革推向了一个新的高潮,也在无形之中消解了“地下电影”的影响力和破坏力。
 
《活着》剧照

三、“过年回家”:“主流”的回归与回归主流

1990年代出现的“地下电影”景观可以看作是一度相当混乱的中国电影体制改革初期的结果,一种类似于革命英雄主义题材、“伤痕电影”乃至改革叙事的意识形态强力介入下的“主流”电影在这一时期缺失了。在“后新时期”图景下,这种缺失还不仅仅体现在电影的层面,更是弥散在整个社会、文化领域,也为边缘青年的书写提供了现实环境。不过,九十年代后期开始,曾经在市场经济浪潮一度缺位和混乱的主流话语最终依靠与资本的结合而重新归位,并获得了更为强大的控制力与吸引力,这也最终造成了离散在“体制外”的“地下电影”作者开始回归。戴锦华指出:“在80和90年代的社会纷乱中被放逐的边缘文化力量,现在同其他流放者一起聚集力量,开始挺进中心。”[[16]]但边缘力量的回归是否如学者所言般地主动呢?


随着1996年“长沙会议”的召开,以及“九五五〇工程”——在“九五”计划期间,拍摄五十部精品电影的指标——的展开,主流意识形态与资本进行了进一步的融合。国家扶持电影事业的各项经济政策逐步落实,电影投入明显增加,而电影体制改革也在进一步深化,紫禁城影业成为了最具代表性的产物:“在北京市委宣传部的有力协调下,北京广电局所属北京电视台、北京电视艺术中心与北京文化局所属北京市电影公司、北京市文化艺术音像出版社按广电占51%、文化占48%的股份比例,成立了影视合流并集制片发行放映于一体的紫禁城影业公司。”[[17]]它“既追求政治正确性,也追求最佳市场效应”[[18]],成为了官方意识形态与资本合谋的典型案例,由其制作的《离开雷锋的日子》(1996)仅在北京地区就有观众180万人次,获得了590万元的票房收入。[[19]]


从“长沙会议”开始的一系列新一轮电影改革一直持续到了新世纪,在这个过程当中,一个渐渐成熟的电影市场和院线体系被培育完善了。主流、商业和艺术电影三者之间产生了越来越多的融合,而官方意识形态、资本以及艺术话语也达到了重新联合。在这样的形势下,“地下电影”失去了其短暂的破坏性力量。虽然在整个九十年代,“地下电影”依靠其非常规的传播方式(主要依靠在海外获得发行后以盗版DVD形式流传回国内的音像制品)以及“禁片”的“名声”培养起了一批以青年学生和业余影迷为代表的追随者团体,形成了具有“迷影者”(cinéphile)特征的青年亚文化,但是“地下电影”的他者:电影管理部门和主流电影却已经转移了注意力,这似乎体现了象征性的对抗行为事实上对秩序和制度产生不了实质性的影响。


然而,并不能就此说“地下电影”的抵抗行为就此终结,作为一种亚文化风格,对立和制造断裂并不是最终的目的,一种“有意图的沟通”[[20]]才是在风格所制造的噪音之后需要被诉说的。当亚文化的惊世骇俗以及“反常的断裂”发生之时,它干扰了由主流文化所构建的现实社会秩序,风格将吸引力引向自身,是为了经由其而专递一种信息,那么显然,我们就能够从“地下电影”的实践中读取到被边缘化了的青年电影人所要表达和宣示的。从表面的对立来看,“地下电影”似乎指向的是不公开、不透明的含糊其词却又可以一锤定音的审查制度,福柯曾描绘过现代权力全景监狱模型的运作方式:在这个模型当中,监视者处在被监视者视线所不能及的地区,使得犯人只能假定监视者无时无刻都正在观察着自己,在大多数人眼中,《电影审查暂行规定》就体现出了这种掌握着重组社会关系中的空间透明性的力量。然而问题在于,除了早期那批确实在电影审查的过程当中被禁止上映的电影以外(例如田壮壮的《蓝风筝》、张艺谋的《活着》等),另一批“地下电影人”或“禁片”导演并没有参与审查制度的游戏规则,而是选择公然的无视,因此,如同没有被关进监狱的犯人的抵抗对象就不应该是监狱体系一样,那些一开始就选择绕过电影审查而直接参加国外影展或者寻求海外发行的电影人的反抗的他者显然也不是审查制度本身,而事实上在1990年代中期以后,经过多年的交锋和接触,电影人与审查部门已经至少有了相互之间的了解,“没有人还那么天真,会等到被禁的那一天才明白自己做了‘不该做的事’。”[[21]]


那么,“地下电影”的象征性抵抗必然指向另一种意图。鹿特丹电影节上的新闻发布会似乎给出了答案:“争取在中国拍片权力”。前文论及过,除了那些因为参与此事件而在此后遭到一纸禁令的电影人以外,事实上在中国并没有人“阻止谁去拍片”,而即使是像王小帅那样不愿意在体制内耐心等待一个可能的机会(这本身也没有什么特别的不公平之处),还是依旧可以选择民间或海外资金作为投资而拍摄“独立电影”,那么,“争取在中国拍片”也就并不是仅仅对于“体制”的呐喊,而是寻求话语空间的斗争——寻求在第五代话语依旧具有的强大统治力、市场经济下大众文化兴起后对精英话语的进一步压迫以及逐渐开始加大控制力度的主流意识形态等等势力的夹缝中发声的空间——或者换句话说,寻求曾经的第五代所获得的来自体制的支持。尽管“地下电影”往往体现出较强的政治争议,然而从他们的诉求来看,似乎本身与政治无关,或者说,只是以一种政治资本去交换有限的话语空间,最大可能的满足自身的艺术创作的诉求。


因而,当官方展现出了一种愿意进行对话的姿态后,“地下电影人”显然也乐于配合。1998年在南昌举办的全国电影工作会议上,以中宣部部长丁关根为代表的官方话语表现出了足够的诚意,强调“尊重文艺规律,尊重作家、艺术家的创造性劳动”,“要鼓励电影艺术家在正确的创作思想指导下,自由选择电影的题材和主题,自由探索电影的风格和样式,极大地发挥个人的创造性。”[[22]]尽管在会议中,创作者与管理者之间尚未能达成一致的共识,但对话已经发生了。随后,北京电影制片厂发起了广泛邀请了青年电影人参加的“青年电影工程”项目,“目的是为中国电影的交接班打好人才基础”[[23]],以应对即将到来的WTO时代以及海外分账大片的冲击。正是在这样的氛围下,原本紧张的对抗情绪逐渐消解了,张元在拍摄新片《过年回家》的前后公开承认:我跟电影局的人谈了,以前大家都有点偏激。[[24]]


《过年回家》剧照

事实上,作为“地下电影人”的主要活跃分子,张元走上地表的首作《过年回家》中就体现了这种回归主流的过程:重组家庭里的大女儿陶兰(刘琳饰)因为被栽赃偷了五元钱而失手打死了妹妹,最终锒铛入狱。17年后,狱中表现良好的陶兰被准许回家过年探亲,但父母却没有出现在车站迎接她的回归,而她本人也在17年后剧烈变化的城市中迷失。此时,狱警陈洁(李冰冰饰)放弃了自己的假期,一路护送陶兰回到家,并帮助她与无所适从的父母相认。与此前的越轨青年再社会化的故事不同的是,《过年回家》的重点聚焦在家庭对她的接受上,同时,陶兰也不像《本命年》中的越轨青年那样获得了刑满释放而重回社会,她只是被暂时允许回家团圆,这似乎也是在诉说“地下电影人”在边缘游荡了多年,被“封禁”了多年后,如何重新与家长/管理者相处的话题。从故事来看,陶兰的罪行虽然确凿,但她也是受了“委屈”的,是因为妹妹的陷害而失手伤人,而造成陶兰的过激行为的,恰恰来自这个不那么和谐的重组家庭的影响,这就像张元所承认的:以前大家都有些偏激——坏的家庭环境和青年过激的行为,都有错。陶兰和张元都已经受到了惩罚(惩罚方式也都是与主流社会隔离),而如今,则是他们试探性地重回家庭的时候了——对于这个破碎的家庭来说,互相的伤害已经不可避免的造成了,如今他们需要一起坐下来想明白的是日后如何相处。


在这个故事中,起到关键作用的无疑是狱警陈洁,如果没有她的帮助,陶兰不仅难以与父母相认,甚至也找不到家的方向。而陈洁的形象也已经与《头发乱了》中显得边缘而无力的警察形象不同了,在她身上,官方意识形态的权力和政治正确性都得到了彰显,显得坚定而可靠。正是这种在1990年代末期重新聚合的主流意识形态,为迷途的边缘青年指明了方向,这也再次印证了前文提及的,一种混乱的、散乱的多重意识形态图景终结了。对于边缘青年乃至“地下电影人”来说,尽管他们总是以“主流”作为想象的他者,然而,造成他们的迷惘与漂泊的,也正是这种主流的缺失,因此,不论是在社会现实层面还是在电影环境中重新聚合起来的主流意识形态力量就成为了能够引导和帮助“地下电影人”的力量。就像陶兰一样,此时的张元们即无力也无意化身为主流的代言人了,但是,“地下电影人”却也依旧渴求一种更为强大和稳定的力量的帮助,抑或如前文提及的,来自体制的支持。


再回到本小节开始的那个问题:“地下电影人”是正在从边缘“挺进”中心的吗?只能说,这个过程虽然是主动的,但却也是小心谨慎的,远谈不上大张旗鼓地“挺进”。就如陶兰永远不知道父母会以什么样的态度对待她的回归一样,“地下电影人”也是满怀忐忑的走向中国电影舞台的中心,一边希望继续受到来自“陈洁”的强有力的指引和帮助,一边小心的守护着他们自己本就脆弱的力量。
 
 

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[6] 张真指出:“如果说80年代以‘第五代’为代表的探索电影将取景器对准了‘黄土地’及其象征的中国现代化边缘的贫痔和缓慢的精神家园,并因此将中国电影推到了“后冷战时期”世界电影的前台。90年代出版的‘都市一代’群体则毫不犹豫地将镜头对准了变迁中的城市及其处于边缘‘异类’群落。压路机、吊车及城市废墟等触目可及的景观成为新都市电影的主要示路标志。第五代镜语中作为改革开放象征的农村妇女巩俐逐渐为盲流艺术家、小偷、出租车司机、邮差、女招待、残疾人、民工等城市底层或边缘人物群体所取代。可以说,新都市电影的兴起与随之产生的一代专业或非专业出身的青年演员周迅、贾宏声、王宏伟等的迅速成长与成名,宣告了巩俐时代的结束。” 张真.废墟上的建构:新都市电影探索[J].山花,2009,04,p97.
[7] 切文斯,玛格妮,崔宏伟.后社会主义中欧:各种从属道路的混合经济的出现(上)[J].现代外国哲学社会科学文摘,1995,12,p2.
[8] 刘宗碧.“后社会主义”概念及其思想初论[J].社会主义研究,1997,4,p2-3.
[9] 张英进.20世纪90年代以来中国电影的政治经济结构[J].电影艺术,2006,3,p17.
[10] 这其中包括了黄建新的城市三部曲:《黑炮事件》(1985),《错位》(1986),《轮回》(1988);还有《顽主》和周晓文导演的《疯狂的代价》(1988)。
[11] 张英进.20世纪90年代以来中国电影的政治经济结构[J].电影艺术,2006,3,p18.
[12] 张英进.20世纪90年代以来中国电影的政治经济结构[J].电影艺术,2006,3,p18.
[13] 张英进.20世纪90年代以来中国电影的政治经济结构[J].电影艺术,2006,3,p18.
[14] 陆绍阳.中国当代电影史:1977年以来[M].北京:北京大学出版社,2004,p72页.
[15] 张献民.中国大陆1990后禁片史[OL].http://club.tom.com/item_407_390_0_1.html.
[16] 张英进.20世纪90年代以来中国电影的政治经济结构[J].电影艺术,2006,3,p19.
[17] 李少白,中国电影史[M].北京:高等教育出版社,2006,p246.
[18] 张英进.20世纪90年代以来中国电影的政治经济结构[J].电影艺术,2006,3,p19.
[19] 李少白,中国电影史[M].北京:高等教育出版社,2006,p246.
[20] 迪克·赫伯迪格,陆道夫,胡疆锋.亚文化,风格的意义[M].北京:北京大学出版社,2009,p100.
[21] 张献民.中国大陆1990后禁片史[OL].http://club.tom.com/item_407_390_0_1.html.
[22] 光明日报网.全国电影工作会议在南昌召开[OL].http://www.gmw.cn/01gmrb/1998-03/31/GB/17648%5EGM1-3116.HTM.
[23] 马宁.2000年:新主流电影的真正起点[J].当代电影,2000,01,p16.
[24] 参张献民.中国大陆1990后禁片史[OL].http://club.tom.com/item_407_390_0_1.html.


关于作者
赵宜

上海人,上海师范大学人文与传播学院讲师,上海大学博士,主要研究方向:电影与青年文化研究、跨媒体叙事。


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